"The Nude Clown I, II, III", 2010
Imagem a cores impressa a jacto de tinta sobre papel Fine Art, 70x100cm, Ed. 50
12/07/10
Nude Clown
"The Nude Clown I, II, III", 2010
Imagem a cores impressa a jacto de tinta sobre papel Fine Art, 70x100cm, Ed. 50
Inês Pais, que pele é esta?
(Entrevista)
por Paula Januário
Um ano depois de “Religio”, na Sala do Veado, Lisboa, Inês Pais apresenta a evolução da sua pesquisa numa nova individual. “Nude” acabou de inaugurar na Galeria VPF Cream Art e aprofunda a investigação sobre a pele que “Religio” iniciou. Esta entrevista é sobre essa mostra.
Para este encontro escolhemos um site que partilhasse as preocupações implicadas na nossa conversa: o edifício da Caixa Fórum, (Herzog & De Meuron, 2008), em Madrid. Desde a base ao top floor onde nos encontrámos, algumas soluções são transversais a uma dicotomia central na cultura do início deste século: num extremo a representação digital da existência orgânica, e essa, real, no outro. Na Caixa Fórum, no revestimento exterior em aço Corten, à própria ideia duma oxidação superficial por exposição às condições ambientais que simultaneamente protege a integridade do interior do aço foi acrescentada uma segunda nota. Os autores recortaram-no em padrão de pixéis ampliados. Dentro desse filtro pixelado que se antepõe à luz exterior - na cafetaria - era claro que as questões do nosso encontro e do espaço onde estávamos eram leituras idênticas do mesmo tempo histórico actual.
Em “Nude” estão em mostra duas séries “Pixels” e “The Nude Clown”. “Pixels” é a transposição para tecido dum pixel de um ficheiro da imagem do rosto da artista. Recupera para instalação uma prática da indústria da cosmética de usar tecidos para comunicar determinadas características de um produto. “The Nude Clown” é uma série de fotografias de um personagem cuja aparência remete para a imagem do palhaço. Se “Religio” era uma catedral, “Nude” pode ser um laboratório.
Paula Januário: Aproximando esta exposição pelo seu título: a estética Nude congrega referências oriundas de contextos de moda e life style. Em “Interiors” (1978), Woody Allen cria “Eve” uma personagem extremamente rica intelectualmente, contudo também emocionalmente disfuncional. A construção do seu carácter, central no filme, passa pela sua profissão: é designer de interiores e a sua marca é a elegância e austeridade do look Nude. Gostava que começasses por falar do Nude na confluência destes dois elementos: o prolongamento táctil, no cromatismo de variantes da pele e a austeridade programada, nada orgânica ou espontânea, no desenho.
Inês Pais: É-me difícil aprofundar o conceito de Nude, por isso vou falar simplesmente da minha percepção. Surgiram um conjunto de looks, roupas, maquilhagens, feitos só com tons de pele, criados por vários designers de moda e maquilhadores. Estes looks tornaram-se recorrentes ao longo dos últimos anos e foram reconhecidos enquanto tendência, apelidada pela imprensa especializada de Nude. Este conceito prende-se com a ideia de não adornar muito a pele, mas também de não a expor em demasia... de conseguir estabelecer um equilíbrio complexo entre o que se mostra e o que se cobre, entre o que se corrige e o que se evidencia, tendo em vista a criação de uma imagem muito urbana, muito actual, simples mas sofisticada, discreta mas polida e elegante. Estamos a falar de um trabalho muito minucioso, muito atento, muito elaborado, para conseguir tal resultado. Nude fala-nos da relação Homem/corpo, no Presente. Uma relação fria e algo desligada, um pouco à semelhança de Eve.
PJ: Em trabalhos anteriores tematizaste a pele no reportório da sua participação na produção artística universal, se quisermos implicar toda a extensão de possibilidades. O Nude é uma referência dos anos oitenta e noventa. Em que medida a sua escolha corresponde ao interesse por uma proposta temporalmente próxima – de alguma forma momento de chegada – da cultura ocidental à utilização da pele?
IP: Não estou certa de que o Nude é uma referência dos anos oitenta e noventa... A escolha deste título prende-se com a sua actualidade, no sentido em que Nude é um termo muito batido nas revistas de moda e lifestyle dos últimos anos e nesse sentido espelha, como já referi, um determinado tipo de relação Homem-corpo, ou Homem-pele, comum na sociedade ocidental actual.
PJ: A tua pele não é o material nas propriedades enérgicas de Joseph Beuys, não é a presença enigmática da matéria orgânica em Étant donnés de Duchamp, não é o statement sobre o novo mundo da Bioarte. Que pele é?
IP: A pele, no meu trabalho, é sempre um limite físico e simbólico do Eu, algo que cela o indivíduo, que faz com que não transborde. Representa a relação entre o nosso interior e o nosso exterior.
PJ: Nesta exposição mostras “Pixels” uma série de trabalhos que correspondem à transposição para tecido da ampliação dum pixel fotográfico. Fala-me de que forma a fotografia organiza a tua relação com a exploração da pele.
IP: Antes de mais é importante referir que quase todas as imagens que apresento são manipuladas, pelo que são consideradas imagens e não fotografias. Na sua origem a fotografia encontra-se ligada à memória, é uma espécie de extensão da memória e nalguns casos é mesmo um substituto da memória, ou seja, é memória, por outro lado, a fotografia é uma extensão do olhar, algo que orienta, que estrutura, que enquadra. Normalmente parto para um trabalho com uma câmara fotográfica, com o meu rosto e com uma preocupação, ou um tema. Mesmo em “Pixels”, a câmara fotográfica foi usada como microscópio, como uma lupa apontada ao meu rosto, é um retrato, uma réplica em tecido da minha pele.
PJ: Na última individual, “Religio”, a disposição de dezenas de imagens fotográficas do teu rosto pigmentado no ambiente recolhido da Sala do Veado sugeria um registo de sacralidade. A série “Nude Clown” é uma evolução hilariante dessa sacralidade?
IP: Eu diria que o "Nude Clown" é um personagem oposto em muitos sentidos aos de “Religio”. Em “Religio” (religio deriva de religar), estavamos perante um conjunto de personagens que usavam a pintura da pele para se re-ligarem uns aos outros, ao mundo, à terra, às suas origens, à tradição. Já o palhaço é um personagem que existe apenas com o intuito de agradar ao Outro. Num limite, ele não tem interior, é oco, não tem desejo, não tem sentimentos, não tem pensamento, limita-se a perpetuar a sua submissão, não conseguindo comunicar no verdadeiro sentido da palavra, já que não existe para si próprio. O “Nude Clown” é um palhaço que se desmaquilhou, ou seja, que retirou a pintura da sua pele e que nesse acto se des-ligou do Outro. Mas, ao fazer esse corte, conseguiu aperceber-se de que não tem rosto, dando inicio a uma nova fase, onde pode estabelecer uma nova ligação, conquistar um interior, ganhar uma autonomia, ter vontade própria. Sim, a sacralidade permanece.
PJ: A figura do Clown reverte, na história da arte, para abstracção de elementos ligados a relações de poder. Anteriormente, em IP Foundation reflectiste sobre as possibilidades interventivas individuais num universo de consumo. Cruzam-se?
IP: Tenho que responder? Posso escolher consequência!
PJ: Partindo dos extremos em que a exposição se organiza – “Pixels” enquanto elemento último ligado ao poro da epiderme, e o Clown, cujo significado emana de relações entre pessoas - pensas as questões da pele, incluindo as médicas e cosméticas como reduto das relações do homem com a sua inserção sócio-política?
IP: A pele representa a nossa capacidade de integração, ou melhor, canaliza e materializa o nosso esforço de adaptação à realidade. Diria que não apenas à realidade socio-politica, mas a todas as realidades, interiores, exteriores, passadas, futuras, presentes... diria ainda que este esforço é crescente de geração em geração, o que nos leva a questões tão profundas e tão eternas como a do sentido da vida.
PJ: Acerca de “Religio” disseste que a utilização do teu próprio rosto nas imagens fotográficas te permitia concentrares-te no essencial. A identidade de que tens utilizado é sempre abstraída?
IP: Quando trabalho sobre o meu rosto, não tenho uma intenção consciente de representar-me ou de retratar aspectos da minha pessoa ou da minha biografia, mas acredito que existe sempre uma ligação entre o que eu faço, o que sou, o que penso, o que vivo e o que sinto.
PJ: Nessa identidade a pele concentra o que é transversal a todos nós? Nós políticos, sociais, antropológicos? Quem de nós?
IP: Nós, seres humanos.
PJ: Preocupa-te a dissolução do Homem livre em exigências de estilo de vida institucionalizadas?
IP: Sim, preocupa-me. Cada vez há mais estilos de vida, mais alternativas ao estilo de vida institucionalizado, o que significa que esse modelo está ultrapassado. As pessoas têm acesso à informação, viajam, comunicam muito, são pró-activas, são capazes de fazer escolhas informadas e responsáveis. Estamos em 2010, a diversidade é parte essencial do presente e do futuro e deve ser aceite enquanto tal, para o bem da evolução da nossa sociedade, para o bem do país, para o nosso bem. Temos que contribuir para criar um mundo mais actual, mais dinâmico, mais sensível e reactivo às necessidades dos seres que o habitam.
PJ: O regresso à pele é um caminho de volta ao indivíduo no retorno dos processos emocionais massificados?
IP: Eu costumo dizer a brincar que vivemos na "sociedade epidural". O regresso à pele implica assumir de volta toda a sensibilidade, o sentir, e tudo o que isso implica de dor e de sofrimento. É pouco prático e pouco valorizado nos dias que correm, mas o preço de não-sentir é não crescer. Não crescer é respirar sempre o mesmo ar e não ver o mundo por detrás dos muros altos do ego. É muito importante ter essa coragem.
PJ: É curioso usares simultaneamente referências universais desenvolvidas espontaneamente no seio de comunidades - como o uso do corpo como suporte - e propostas desenhadas normativamente por fashion desiners...
IP: Um bom designer de moda é um ser profundamente inspirador, diria mesmo visionário porque consegue ver mais longe do que os outros seres. É aquele que entende claramente o espírito do presente e que nos mostra claramente a essência da actualidade. Ele não impõe isto ou aquilo, ele antecipa e dá-nos a conhecer...é um Karl Lagarfeld, um Christopher Bailey. Já a pintura de pele tradicional, feita no seio de micro-comunidades, representa exactamente o oposto, representa o que é comum a um lugar e a todas as gerações que o habitaram, o que é continuum, o que é tradição.
PJ: Em “IP Foundation” (1999) já oferecias uma reflexão sobre o sistema das artes em articulação com a vida alargada. As tuas preocupações são também ligadas com o modelo social em que funcionamos?
IP: As minhas preocupações de ordem social podem assumir expressão através do meu trabalho artístico, mas esse processo de as comunicar não é completamente consciente, nem quero que seja.
PJ: Mesmo assim tua reflexão deslocou-se agora mais para o homem individual?
IP: Talvez...
POR DENTRO
(Folha de sala)
por Cristina L. Duarte
Retrato com linhas I (1ªsala)
Uma conversa ‘de guião livre’ orientou o nosso encontro no final de uma manhã, polvilhada com chuviscos e uma ameaça de poesia, algures numa esplanada de Lisboa, não muito longe do rio.
Esta é a exposição Nude. A palavra remete-nos para o contexto da actualidade, no sentido da moda. É uma tendência presente, ou qualquer coisa construída nos últimos anos e que, de alguma forma, eu associo quase a uma nova representação do corpo. Se pensarmos nos anos 60, vemos o corpo no cinema, na moda, na música: a pele era pele, o corpo era corpo. Havia uma relação com o corpo que era mais total. Hoje o que se está a mostrar não é a pele, mas uma representação abstracta de pele, intervencionada, produzida, muito estilizada, elegante e sofisticada, que evoca o natural. É quase como se correspondesse ao que é o corpo na sociedade actual – sem o ser exactamente -, aquilo que eu apelido de relação ‘epidural’: tu vês, pensas, mas tudo o que sentes está em baixo, e não está integrado.
[‘Olá boa tarde! Posso entregar-lhe uma poesia de minha autoria?’, interrompe uma mulher; ‘agora não’ – digo-lhe eu. E a conversa à flor da pele prosseguiu, sem poesia]
A imagem do nude tem a ver com esse religamento ao corpo, que é feito numa sociedade completamente diferente daquela que era nos anos 60 ou 70. Mas não sei se o conceito nude significa só pele.
nude [nju:d], [1] a. nu, despido, sem roupa; sem roupagens; da cor da carne (meias); (jur.) sem valor, válido só depois de legalizado (contrato) / to paint n.figures, pintar nus. [2] s. (arte) nu, nudez, figura nus/ a study from the n., um nu/ to paint from the n., pintar um nu.
palavras-chave fechamento, abstração, complexidade, obscuridade, sentir/sensação, submerso. frase-chave a pele interior.
Retrato com linhas II (2ªsala)
A primeira exposição que fiz em Lisboa – Religio – era sobre a memória e o que eu queria com NUDE é que fosse sensorial: mais pele, mais carne, mais sensação. Comecei assim a desenvolver uma série de trabalhos. Um deles era especificamente sobre os tons de pele – a partir de uma elaboração de listas de tons. E nesse sentido trabalhei literalmente sobre os tons da cor da pele. E como o medium que estava a utilizar ultimamente era a fotografia, quis chegar aos tons da pele através dela. Então tirei um retrato de rosto, fiz zoom até chegar a um pixel, e ao fazer isso em várias zonas do rosto, consegui obter vários tons de pele. Mas ao mesmo tempo interessava-me explorar também a textura, o brilho, o refinamento, enfim todo esse tipo de qualidades sensoriais da pele. Achei que era interessante partir da fotografia, e mostrar a pele como se fosse vista ao microscópio, até chegar ao poro. Mas o formato final será um pixel não fotográfico, mas materializado no tecido, com várias cores, se bem que seja abstracção da pele, a partir do rosto. Esse trabalho deu origem a uma série – Pixels - de quadrados de pano, que evocam a superfície da pele. Depois comecei a fazer uma série de fotografias, para trabalhar a pele como introspecção, e senti-la como por dentro, mentalmente. E encontrei uma figura a que chamei o nude clown - um palhaço, cuja única coisa que tem é pele e está fechado, virado para dentro. A pele é a única coisa que o reveste, mas que acaba por funcionar como uma espécie de muralha, entre o interior e o exterior. As minhas preocupações com a pele têm sempre a ver com a vinculação, e com a noção de que a pele é algo que faz com que o corpo não transborde, que o fecha, que está entre nós e o mundo, com tudo o que isso tem de fechamento e de portas abertas. Esta aproximação ao tema da pele começou com a maternidade. Eu só posso trabalhar enquanto mulher, essa é a minha experiência, como mulher ocidental, que vive em Portugal, e já viveu noutros países. Mas aquilo que estou a aprofundar não tem a ver com a minha experiência pessoal, nem somente com a minha condição de mulher, porque nesse sentido iria desenvolver de outra forma. Se calhar aí, iria abordar mais a maternidade...
Inês Pais (n. Lisboa, 1975) fez a escola secundária no Colégio Valssassina. Depois foi estudar Pintura para a Escola Superior de Belas Artes. Fez o Erasmus na Alemanha, universidade de Kiel, onde foi a primeira aluna deste programa a ser ali recebida, o que lhe deu todas as facilidades próprias numa escola de arquitectura, design e belas artes, como aquela o é. Fez também uma pós-graduação em Nantes, França, numa escola que estava a ser dirigida por dois comissários da Manifesta. Todos os meses os alunos podiam expôr em cidades diferentes do mundo. A seguir, voltou à Alemanha, para trabalhar numa galeria de Berlim, e depois foi para Nova Iorque, onde esteve dois anos, com o apoio de três entidades (EDP, BCP, e MC). Os seus interesses actuais são: arte (sempre!), moda, antroposofia, o corpo e todas as abordagens deste como totalidade, o holismo, e a macrobiótica.
14.06.2010
por Cristina L. Duarte
Retrato com linhas I (1ªsala)
Uma conversa ‘de guião livre’ orientou o nosso encontro no final de uma manhã, polvilhada com chuviscos e uma ameaça de poesia, algures numa esplanada de Lisboa, não muito longe do rio.
Esta é a exposição Nude. A palavra remete-nos para o contexto da actualidade, no sentido da moda. É uma tendência presente, ou qualquer coisa construída nos últimos anos e que, de alguma forma, eu associo quase a uma nova representação do corpo. Se pensarmos nos anos 60, vemos o corpo no cinema, na moda, na música: a pele era pele, o corpo era corpo. Havia uma relação com o corpo que era mais total. Hoje o que se está a mostrar não é a pele, mas uma representação abstracta de pele, intervencionada, produzida, muito estilizada, elegante e sofisticada, que evoca o natural. É quase como se correspondesse ao que é o corpo na sociedade actual – sem o ser exactamente -, aquilo que eu apelido de relação ‘epidural’: tu vês, pensas, mas tudo o que sentes está em baixo, e não está integrado.
[‘Olá boa tarde! Posso entregar-lhe uma poesia de minha autoria?’, interrompe uma mulher; ‘agora não’ – digo-lhe eu. E a conversa à flor da pele prosseguiu, sem poesia]
A imagem do nude tem a ver com esse religamento ao corpo, que é feito numa sociedade completamente diferente daquela que era nos anos 60 ou 70. Mas não sei se o conceito nude significa só pele.
nude [nju:d], [1] a. nu, despido, sem roupa; sem roupagens; da cor da carne (meias); (jur.) sem valor, válido só depois de legalizado (contrato) / to paint n.figures, pintar nus. [2] s. (arte) nu, nudez, figura nus/ a study from the n., um nu/ to paint from the n., pintar um nu.
palavras-chave fechamento, abstração, complexidade, obscuridade, sentir/sensação, submerso. frase-chave a pele interior.
Retrato com linhas II (2ªsala)
A primeira exposição que fiz em Lisboa – Religio – era sobre a memória e o que eu queria com NUDE é que fosse sensorial: mais pele, mais carne, mais sensação. Comecei assim a desenvolver uma série de trabalhos. Um deles era especificamente sobre os tons de pele – a partir de uma elaboração de listas de tons. E nesse sentido trabalhei literalmente sobre os tons da cor da pele. E como o medium que estava a utilizar ultimamente era a fotografia, quis chegar aos tons da pele através dela. Então tirei um retrato de rosto, fiz zoom até chegar a um pixel, e ao fazer isso em várias zonas do rosto, consegui obter vários tons de pele. Mas ao mesmo tempo interessava-me explorar também a textura, o brilho, o refinamento, enfim todo esse tipo de qualidades sensoriais da pele. Achei que era interessante partir da fotografia, e mostrar a pele como se fosse vista ao microscópio, até chegar ao poro. Mas o formato final será um pixel não fotográfico, mas materializado no tecido, com várias cores, se bem que seja abstracção da pele, a partir do rosto. Esse trabalho deu origem a uma série – Pixels - de quadrados de pano, que evocam a superfície da pele. Depois comecei a fazer uma série de fotografias, para trabalhar a pele como introspecção, e senti-la como por dentro, mentalmente. E encontrei uma figura a que chamei o nude clown - um palhaço, cuja única coisa que tem é pele e está fechado, virado para dentro. A pele é a única coisa que o reveste, mas que acaba por funcionar como uma espécie de muralha, entre o interior e o exterior. As minhas preocupações com a pele têm sempre a ver com a vinculação, e com a noção de que a pele é algo que faz com que o corpo não transborde, que o fecha, que está entre nós e o mundo, com tudo o que isso tem de fechamento e de portas abertas. Esta aproximação ao tema da pele começou com a maternidade. Eu só posso trabalhar enquanto mulher, essa é a minha experiência, como mulher ocidental, que vive em Portugal, e já viveu noutros países. Mas aquilo que estou a aprofundar não tem a ver com a minha experiência pessoal, nem somente com a minha condição de mulher, porque nesse sentido iria desenvolver de outra forma. Se calhar aí, iria abordar mais a maternidade...
Inês Pais (n. Lisboa, 1975) fez a escola secundária no Colégio Valssassina. Depois foi estudar Pintura para a Escola Superior de Belas Artes. Fez o Erasmus na Alemanha, universidade de Kiel, onde foi a primeira aluna deste programa a ser ali recebida, o que lhe deu todas as facilidades próprias numa escola de arquitectura, design e belas artes, como aquela o é. Fez também uma pós-graduação em Nantes, França, numa escola que estava a ser dirigida por dois comissários da Manifesta. Todos os meses os alunos podiam expôr em cidades diferentes do mundo. A seguir, voltou à Alemanha, para trabalhar numa galeria de Berlim, e depois foi para Nova Iorque, onde esteve dois anos, com o apoio de três entidades (EDP, BCP, e MC). Os seus interesses actuais são: arte (sempre!), moda, antroposofia, o corpo e todas as abordagens deste como totalidade, o holismo, e a macrobiótica.
14.06.2010
NOTAS PARA UMA LEITURA LATERAL DE ‘NUDE’ DE INÊS PAIS
(sobre Sexo, Acontecimento e Fragmento)
por Filipe Pinto
1.
Olhas-me, de perto me olhas, cada vez mais de perto, e então brincamos aos ciclopes, olhando-nos cada vez mais de perto. (Julio Cortázar, Rayuela)
2.
A um palmo da minha cara, ela ia abrindo a boca tanto de prazer como de espanto; e eu espantado também, não com o espanto dela, nem na verdade com o meu, mas porque o espanto é a outra cara do prazer.
3.
A um palmo da minha cara, ela franze a testa, o que quer dizer que tanto não percebe como desconfia; estranha.
4.
O que não é estranho é invisível. (Paul Valéry)
5.
O prazer será sempre surpreendente; como poderia o prazer não causar espanto? Como poderia fulgurar na pura repetição? O prazer não é reconhecimento, é acontecimento.
6.
O prazer é quando o sexo se desdobra e activa o que há em si de potencial para o deslumbre.
7.
Que alguma coisa aconteça, a ocorrência, significa que o espírito é desapropriado. A expressão ‘acontece …’ é a própria fórmula da não dominação do ser pelo ser. O acontecimento torna o ser incapaz de tomar posse e controlo do que é.
(Jean-François Lyotard, O Inumano)
8.
O acontecimento é uma crise da compreensão.
9.
Estar apto para receber o que o pensamento não está preparado para pensar, é o que devemos chamar pensar, (…), pensar consiste mesmo em receber o acontecimento, (…), pensar é questionar tudo, inclusivamente o pensamento, a questão e o processo. Ora, questionar requer que algo aconteça cuja razão não seja ainda conhecida. (Jean-François Lyotard, O Inumano)
10.
Percebe-se agora a relação intrínseca entre acontecimento, pensamento e conhecimento. O acontecimento é algo novo, espantoso, que, ao acontecer imprevistamente, provoca um movimento do pensamento a fim de constituir um conhecimento do que se passou.
11.
A palavra pensamento tem, originalmente, na nossa língua [italiana], o significado de angústia, de ansioso ressentimento, ainda presente na expressão usual: ‘stare in pensiero’. O verbo latino pendere, do qual a palavra deriva para as línguas românicas, significa ‘estar suspenso’. Agostinho usa-o neste sentido para caracterizar o processo do nosso conhecimento: ‘O desejo que está na busca procede de quem busca e está, de algum modo, em suspenso [pendet quodammodo] e não repousa no fim para o qual tende, senão quando aquilo que é buscado é encontrado e se une àquele que busca. (Giorgio Agamben, A Linguagem e a Morte)
12.
A etimologia da palavra studium torna-se (…) transparente. Ela remonta a uma raiz st- ou sp-, que designa o embate, choque. Estudo e espanto (studiare e stupire) são, pois, aparentados neste sentido: aquele que estuda encontra-se no estado de quem recebeu um choque e fica estupefacto diante daquilo que o tocou, incapaz, tanto de levar as coisas até ao fim, como de se libertar delas. Aquele que estuda fica, portanto, sempre um pouco estúpido, atarantado. Mas, se por um lado ele fica assim perplexo e absorto, se o estudo é essencialmente sofrimento e paixão, por outro lado, a herança messiânica que ele traz consigo incita-o incessantemente a prosseguir e concluir. Esta festina lente, esta alternância de estupefacção e de lucidez, de descoberta e de perda, de paixão e de acção constituem o ritmo do estudo. (Giorgio Agamben, Ideia da Prosa)
13.
I take the word ‘studio’ literally, not as a space of production but as a time of knowledge. (Gabriel Orozco)
14.
Perante o acontecimento pensamos em suspenso e estudamos em choque.
15.
Na verdade, tempo e acontecimento são sinónimos, quer dizer, se o tempo é duração e se esta depende da diferença proporcionada pelo acontecimento, então não pode existir tempo sem acontecimento. Como nos lembra Benjamin, ao escrever sobre um seu conhecido, “viveu o período mais ordenado da sua vida quando era mais infeliz. (…) O caminho da sua vida parecia que estava pavimentado, sem a menor fresta onde o tempo tivesse oportunidade de proliferar”.
16.
O acontecimento interrompe.
17.
A sua interrupção deve transtornar tanto quanto a sua aparição surpreendeu. Neste sentido o seu uso deve ser extremamente circunspecto, e raro, como o grito, que não tem eficácia e poder terrível senão quando nada o prepara e quando nada o repete. (Pascal Quignard, Um Incómodo Técnico em Relação aos Fragmentos)
18.
Como é belo o teu grito que o teu silêncio me dá! (René Char, O quarto no espaço)
19.
A rotina é algo que roda e volta ao mesmo – pisa as pegadas do caminho percorrido, como se a experiência fosse um campo minado –, e nesse movimento gera uma força já não centrífuga, para fora, mas centrípeta, para dentro. É, por assim dizer, um movimento de destruição de toda e qualquer possibilidade de desejo – que é sempre desejo de exterior, de algo que nos é exterior, que não somos ou possuímos –, num processo cada vez mais autista, de auto-suficiência até ao definhamento. O desejo depende da distância, da distância que nos liga ao mundo. Na decadência centrípeta da rotina, o espaço escasseia cada vez mais, até ao ponto da última coincidência num ponto central, um buraco negro, consumista e final.
20.
É a distância que nos permite desejar, como já vimos – por isso escreveu Blanchot que o desejo é a distância tornada sensível. Só desejamos o que não somos, o que não temos, o lugar onde não estamos. Só desejamos porque a distância se intromete entre nós e as coisas.
21.
Ela sabia o que era o desejo – embora não soubesse que sabia. Era assim: ficava faminta mas não de comida, era um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os braços vazios sem abraço. Tornava-se toda dramática e viver doía. (Clarice Lispector, A Hora da Estrela)
22.
Depois de muito matutar, Zeus, por fim, lá se decide: «Parece-me», anunciou, «que arranjei processo de continuar a haver homens e acabar de vez com a sua arrogância: é enfraquecê-los. Agora mesmo vou dividi-los ao meio um por um.» (…) À medida que os ia cortando, encarregava Apolo de lhes virar o rosto e a metade do pescoço para a superfície amputada, na ideia de que os homens se tornariam mais humildes com o espectáculo da sua própria amputação diante dos olhos. (…) Ora, quando a forma natural se encontrou dividida em duas, cada metade, com saudades da sua própria metade, se lhe reunia; e estendendo as mãos em volta, enlaçadas uma na outra, não mais aspiravam do que fundir-se num só ser. (…) Compadecendo-se, por fim, Zeus lança mão de outro artifício e muda-lhes para diante os órgãos genitais. (…) Ao mudarlhes, pois, os órgãos genitais para diante, Zeus determinou que a geração humana passasse também a efectuar-se de uns para outros. (…) Dessa época longínqua data, sem dúvida alguma, a implantação do amor entre os homens – o amor que restabelece o nosso estado original e procura fazer de dois um só, curando assim a natureza humana. (Platão, O Banquete)
23.
Deixa-te acariciar, vá.
Gosto de dividir em dois tudo
no teu corpo, assim como este verão
dividia o mar quando nadava de bruços.
(Herman de Coninck, ‘Tarde de Verão, Trocamos palavras e tempo’)
24.
É aquela a explicação de Aristófanes para o desejo – cada um de nós é afinal apenas metade; virá daqui talvez a ideia da alma-gémea, da cara-metade, etecetera; a busca por tentativa e erro (falhar sempre melhor) do outro que nos restitua a unidade. Até lá, contudo, a pele isola.
25.
Porque eu vivia, quando abro os braços, dentro e fora. E quando ponho as mãos nos joelhos, só dentro. E quando ponho as mãos debaixo dos pés, já lá fora. (Botho Strauss, Fragmentos da Incompreensão)
26.
Nunca andamos de mão dada, a não ser para passar a estrada.
27.
I can feel for any reason
need at any time
No sentimental niceties
and it doesn’t cost a dime
Have it when I want it
and every time’s the best
It’s convenient
When I need release
and guaranteed success
Pain killer
There is nothing to be won
nothing I can lose
I can live alone and love myself
and never get the blues
Not obligated by dependency
to demonstrate my gratitude
It’s a remedy
a safe investment in my attitude
of being good to me
being good to me
They make no demands, my own hands
My own hands, make no demands
It’s a simple reaction
an easy satisfaction
No ultimate thrill, but still
relief without grief
of betrayal
I can say I need you
but it isn’t true
I can say I love you
but it’s only an invention
to perpetuate convention
I could say you’re important
but it’s only relative
Pain killer cools out
the immediacy of priority
Get no stress from my own caress
Get no stress from my own caress
I get no stress from my own caress
It’s not an ideal world
and I didn’t make it
If the risk is there
I ain’t gonna take it
I’ll take control
The redundancy
of sexual dependency
And if there’s no penetration
you got to use imagination
I’m happy with my hand
I’m happy with my hand
I’m happy with my hand
(Annette Peacock, Happy with my hand)
28.
Schlegel mostrava que, como as obras que admirávamos mais – quer dizer, desde a Renascença, as obras da Antiguidade – nos tinham chegado no estado de fragmentos, as obras dos modernos procuravam assumir esse estado logo ao nascerem, imputando o fascínio que exercem à fragmentação e julgando que estes pedaços, que evocavam totalidades indizíveis e ausentes, ao provocarem o desejo do todo, ampliavam a emoção. (…) [Os fragmentos] são comparáveis àquelas pocinhas de água caídas no caminho depois do aguaceiro e que a terra não bebeu. Cada uma delas reflecte todo o céu, as nuvens que se rasgaram e que passam, o sol que luz de novo. (Pascal Quignard, Um Incómodo Técnico em Relação aos Fragmentos)
29.
E há apenas uma saliva e apenas um sabor a fruta madura, e eu sinto-te tremer em mim como a lua na água. (Julio Cortázar, Rayuela)
30.
(Gabriel Orozco, Pelota en agua)
31.
A pele isola; a pele fragmenta. A pele é um sistema que divide o mundo (num interior e num exterior); a pele é uma ameaça. (sobre a pele, ler o texto “Fotografias da Distância” – download em www.lightinthefridge.blogspot.com)
32.
Diz-se que o palhaço chora enquanto faz rir; a máscara, com o sorriso permanente pintado, exacerba a pele – nele, como em nenhuma outra figura, a pele institui um dentro e um fora absolutamente divergentes.
33.
É uma oval perfeita, ou melhor, uma oval um pouco triangular, mas a pele é luminosa, como se fosse iluminada pelo interior. (Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) a descrever a senhora Tabard (Delphine Seyrig) em Baisers Volés de François Truffaut)
34.
Quando passei por ti ali nas arcadas frescas da câmara de Tavira, tu tão branca branca na tua pele de norueguesa, e eu branco branco também, que pensei ser possível diluirmo-nos um no outro – de quem é esta perna, esta mão?
35.
I am always taken with the experience of sitting on a seat in the subway and feeling the body heat of someone who sat there before me. Maybe I never saw them, but I feel very close. One body recognizes the warmth of another. I seek that recognition in ny work. (Janine Antoni)
36.
Mulheres que ninguém vê, atenção! Poeta procura modelo para poemas. Sessões de pose exclusivamente durante sono recíproco. René Char, 8 ter, rue des Saules, Paris. (Inútil chegar antes do cair da noite. A luz é-me fatal). [Este texto apareceu sob a forma de pequeno anúncio num jornal parisiense; Char recebeu a visita de duas jovens que, como estava especificado, se apresentaram ao cair da noite…] (René Char, Anúncio)
37.
I’ll be with you. I’ll be there.
I’ll never leave you.
Your shirt on my chair.
Laurie Anderson, Bright Red)
38.
Os reflexos são respostas orgulhosas que certas superfícies dão à luz incidente, como faz a tua pele ao sol que a notabiliza.
39.
Uma pedra não tem pele. (Rosa Maria Martelo, A Porta de Duchamp)
40.
[Sabão,] nenhuma casca, nem sequer epiderme: porque nenhuma pretensão de ser autónomo. (Francis Ponge, O Sabão)
41.
Forensic specialists imagine the faces that masked old skulls. (David Shields, Reality Hunger)
42.
O arqueólogo restitui a carne ao osso, e a máscara ao rosto.
-
O fragmento é uma presença que mostra uma ausência; nisto, funciona como as palavras e os rastos. Este texto é também ele fragmentado, pixelizado; evoluímos aos solavancos; tenta servir para alguma coisa, aliás como o título dá a entender, mas o seu sucesso é incerto. Estas notas, estes fragmentos – píxeis –, são resultado mais da confusão que da depuração (purificação), sendo que a confusão é aqui vista como um estado potente de ligações e pontos de fuga. Lisboa, Junho 2010
por Filipe Pinto
1.
Olhas-me, de perto me olhas, cada vez mais de perto, e então brincamos aos ciclopes, olhando-nos cada vez mais de perto. (Julio Cortázar, Rayuela)
2.
A um palmo da minha cara, ela ia abrindo a boca tanto de prazer como de espanto; e eu espantado também, não com o espanto dela, nem na verdade com o meu, mas porque o espanto é a outra cara do prazer.
3.
A um palmo da minha cara, ela franze a testa, o que quer dizer que tanto não percebe como desconfia; estranha.
4.
O que não é estranho é invisível. (Paul Valéry)
5.
O prazer será sempre surpreendente; como poderia o prazer não causar espanto? Como poderia fulgurar na pura repetição? O prazer não é reconhecimento, é acontecimento.
6.
O prazer é quando o sexo se desdobra e activa o que há em si de potencial para o deslumbre.
7.
Que alguma coisa aconteça, a ocorrência, significa que o espírito é desapropriado. A expressão ‘acontece …’ é a própria fórmula da não dominação do ser pelo ser. O acontecimento torna o ser incapaz de tomar posse e controlo do que é.
(Jean-François Lyotard, O Inumano)
8.
O acontecimento é uma crise da compreensão.
9.
Estar apto para receber o que o pensamento não está preparado para pensar, é o que devemos chamar pensar, (…), pensar consiste mesmo em receber o acontecimento, (…), pensar é questionar tudo, inclusivamente o pensamento, a questão e o processo. Ora, questionar requer que algo aconteça cuja razão não seja ainda conhecida. (Jean-François Lyotard, O Inumano)
10.
Percebe-se agora a relação intrínseca entre acontecimento, pensamento e conhecimento. O acontecimento é algo novo, espantoso, que, ao acontecer imprevistamente, provoca um movimento do pensamento a fim de constituir um conhecimento do que se passou.
11.
A palavra pensamento tem, originalmente, na nossa língua [italiana], o significado de angústia, de ansioso ressentimento, ainda presente na expressão usual: ‘stare in pensiero’. O verbo latino pendere, do qual a palavra deriva para as línguas românicas, significa ‘estar suspenso’. Agostinho usa-o neste sentido para caracterizar o processo do nosso conhecimento: ‘O desejo que está na busca procede de quem busca e está, de algum modo, em suspenso [pendet quodammodo] e não repousa no fim para o qual tende, senão quando aquilo que é buscado é encontrado e se une àquele que busca. (Giorgio Agamben, A Linguagem e a Morte)
12.
A etimologia da palavra studium torna-se (…) transparente. Ela remonta a uma raiz st- ou sp-, que designa o embate, choque. Estudo e espanto (studiare e stupire) são, pois, aparentados neste sentido: aquele que estuda encontra-se no estado de quem recebeu um choque e fica estupefacto diante daquilo que o tocou, incapaz, tanto de levar as coisas até ao fim, como de se libertar delas. Aquele que estuda fica, portanto, sempre um pouco estúpido, atarantado. Mas, se por um lado ele fica assim perplexo e absorto, se o estudo é essencialmente sofrimento e paixão, por outro lado, a herança messiânica que ele traz consigo incita-o incessantemente a prosseguir e concluir. Esta festina lente, esta alternância de estupefacção e de lucidez, de descoberta e de perda, de paixão e de acção constituem o ritmo do estudo. (Giorgio Agamben, Ideia da Prosa)
13.
I take the word ‘studio’ literally, not as a space of production but as a time of knowledge. (Gabriel Orozco)
14.
Perante o acontecimento pensamos em suspenso e estudamos em choque.
15.
Na verdade, tempo e acontecimento são sinónimos, quer dizer, se o tempo é duração e se esta depende da diferença proporcionada pelo acontecimento, então não pode existir tempo sem acontecimento. Como nos lembra Benjamin, ao escrever sobre um seu conhecido, “viveu o período mais ordenado da sua vida quando era mais infeliz. (…) O caminho da sua vida parecia que estava pavimentado, sem a menor fresta onde o tempo tivesse oportunidade de proliferar”.
16.
O acontecimento interrompe.
17.
A sua interrupção deve transtornar tanto quanto a sua aparição surpreendeu. Neste sentido o seu uso deve ser extremamente circunspecto, e raro, como o grito, que não tem eficácia e poder terrível senão quando nada o prepara e quando nada o repete. (Pascal Quignard, Um Incómodo Técnico em Relação aos Fragmentos)
18.
Como é belo o teu grito que o teu silêncio me dá! (René Char, O quarto no espaço)
19.
A rotina é algo que roda e volta ao mesmo – pisa as pegadas do caminho percorrido, como se a experiência fosse um campo minado –, e nesse movimento gera uma força já não centrífuga, para fora, mas centrípeta, para dentro. É, por assim dizer, um movimento de destruição de toda e qualquer possibilidade de desejo – que é sempre desejo de exterior, de algo que nos é exterior, que não somos ou possuímos –, num processo cada vez mais autista, de auto-suficiência até ao definhamento. O desejo depende da distância, da distância que nos liga ao mundo. Na decadência centrípeta da rotina, o espaço escasseia cada vez mais, até ao ponto da última coincidência num ponto central, um buraco negro, consumista e final.
20.
É a distância que nos permite desejar, como já vimos – por isso escreveu Blanchot que o desejo é a distância tornada sensível. Só desejamos o que não somos, o que não temos, o lugar onde não estamos. Só desejamos porque a distância se intromete entre nós e as coisas.
21.
Ela sabia o que era o desejo – embora não soubesse que sabia. Era assim: ficava faminta mas não de comida, era um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os braços vazios sem abraço. Tornava-se toda dramática e viver doía. (Clarice Lispector, A Hora da Estrela)
22.
Depois de muito matutar, Zeus, por fim, lá se decide: «Parece-me», anunciou, «que arranjei processo de continuar a haver homens e acabar de vez com a sua arrogância: é enfraquecê-los. Agora mesmo vou dividi-los ao meio um por um.» (…) À medida que os ia cortando, encarregava Apolo de lhes virar o rosto e a metade do pescoço para a superfície amputada, na ideia de que os homens se tornariam mais humildes com o espectáculo da sua própria amputação diante dos olhos. (…) Ora, quando a forma natural se encontrou dividida em duas, cada metade, com saudades da sua própria metade, se lhe reunia; e estendendo as mãos em volta, enlaçadas uma na outra, não mais aspiravam do que fundir-se num só ser. (…) Compadecendo-se, por fim, Zeus lança mão de outro artifício e muda-lhes para diante os órgãos genitais. (…) Ao mudarlhes, pois, os órgãos genitais para diante, Zeus determinou que a geração humana passasse também a efectuar-se de uns para outros. (…) Dessa época longínqua data, sem dúvida alguma, a implantação do amor entre os homens – o amor que restabelece o nosso estado original e procura fazer de dois um só, curando assim a natureza humana. (Platão, O Banquete)
23.
Deixa-te acariciar, vá.
Gosto de dividir em dois tudo
no teu corpo, assim como este verão
dividia o mar quando nadava de bruços.
(Herman de Coninck, ‘Tarde de Verão, Trocamos palavras e tempo’)
24.
É aquela a explicação de Aristófanes para o desejo – cada um de nós é afinal apenas metade; virá daqui talvez a ideia da alma-gémea, da cara-metade, etecetera; a busca por tentativa e erro (falhar sempre melhor) do outro que nos restitua a unidade. Até lá, contudo, a pele isola.
25.
Porque eu vivia, quando abro os braços, dentro e fora. E quando ponho as mãos nos joelhos, só dentro. E quando ponho as mãos debaixo dos pés, já lá fora. (Botho Strauss, Fragmentos da Incompreensão)
26.
Nunca andamos de mão dada, a não ser para passar a estrada.
27.
I can feel for any reason
need at any time
No sentimental niceties
and it doesn’t cost a dime
Have it when I want it
and every time’s the best
It’s convenient
When I need release
and guaranteed success
Pain killer
There is nothing to be won
nothing I can lose
I can live alone and love myself
and never get the blues
Not obligated by dependency
to demonstrate my gratitude
It’s a remedy
a safe investment in my attitude
of being good to me
being good to me
They make no demands, my own hands
My own hands, make no demands
It’s a simple reaction
an easy satisfaction
No ultimate thrill, but still
relief without grief
of betrayal
I can say I need you
but it isn’t true
I can say I love you
but it’s only an invention
to perpetuate convention
I could say you’re important
but it’s only relative
Pain killer cools out
the immediacy of priority
Get no stress from my own caress
Get no stress from my own caress
I get no stress from my own caress
It’s not an ideal world
and I didn’t make it
If the risk is there
I ain’t gonna take it
I’ll take control
The redundancy
of sexual dependency
And if there’s no penetration
you got to use imagination
I’m happy with my hand
I’m happy with my hand
I’m happy with my hand
(Annette Peacock, Happy with my hand)
28.
Schlegel mostrava que, como as obras que admirávamos mais – quer dizer, desde a Renascença, as obras da Antiguidade – nos tinham chegado no estado de fragmentos, as obras dos modernos procuravam assumir esse estado logo ao nascerem, imputando o fascínio que exercem à fragmentação e julgando que estes pedaços, que evocavam totalidades indizíveis e ausentes, ao provocarem o desejo do todo, ampliavam a emoção. (…) [Os fragmentos] são comparáveis àquelas pocinhas de água caídas no caminho depois do aguaceiro e que a terra não bebeu. Cada uma delas reflecte todo o céu, as nuvens que se rasgaram e que passam, o sol que luz de novo. (Pascal Quignard, Um Incómodo Técnico em Relação aos Fragmentos)
29.
E há apenas uma saliva e apenas um sabor a fruta madura, e eu sinto-te tremer em mim como a lua na água. (Julio Cortázar, Rayuela)
30.
(Gabriel Orozco, Pelota en agua)
31.
A pele isola; a pele fragmenta. A pele é um sistema que divide o mundo (num interior e num exterior); a pele é uma ameaça. (sobre a pele, ler o texto “Fotografias da Distância” – download em www.lightinthefridge.blogspot.com)
32.
Diz-se que o palhaço chora enquanto faz rir; a máscara, com o sorriso permanente pintado, exacerba a pele – nele, como em nenhuma outra figura, a pele institui um dentro e um fora absolutamente divergentes.
33.
É uma oval perfeita, ou melhor, uma oval um pouco triangular, mas a pele é luminosa, como se fosse iluminada pelo interior. (Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) a descrever a senhora Tabard (Delphine Seyrig) em Baisers Volés de François Truffaut)
34.
Quando passei por ti ali nas arcadas frescas da câmara de Tavira, tu tão branca branca na tua pele de norueguesa, e eu branco branco também, que pensei ser possível diluirmo-nos um no outro – de quem é esta perna, esta mão?
35.
I am always taken with the experience of sitting on a seat in the subway and feeling the body heat of someone who sat there before me. Maybe I never saw them, but I feel very close. One body recognizes the warmth of another. I seek that recognition in ny work. (Janine Antoni)
36.
Mulheres que ninguém vê, atenção! Poeta procura modelo para poemas. Sessões de pose exclusivamente durante sono recíproco. René Char, 8 ter, rue des Saules, Paris. (Inútil chegar antes do cair da noite. A luz é-me fatal). [Este texto apareceu sob a forma de pequeno anúncio num jornal parisiense; Char recebeu a visita de duas jovens que, como estava especificado, se apresentaram ao cair da noite…] (René Char, Anúncio)
37.
I’ll be with you. I’ll be there.
I’ll never leave you.
Your shirt on my chair.
Laurie Anderson, Bright Red)
38.
Os reflexos são respostas orgulhosas que certas superfícies dão à luz incidente, como faz a tua pele ao sol que a notabiliza.
39.
Uma pedra não tem pele. (Rosa Maria Martelo, A Porta de Duchamp)
40.
[Sabão,] nenhuma casca, nem sequer epiderme: porque nenhuma pretensão de ser autónomo. (Francis Ponge, O Sabão)
41.
Forensic specialists imagine the faces that masked old skulls. (David Shields, Reality Hunger)
42.
O arqueólogo restitui a carne ao osso, e a máscara ao rosto.
-
O fragmento é uma presença que mostra uma ausência; nisto, funciona como as palavras e os rastos. Este texto é também ele fragmentado, pixelizado; evoluímos aos solavancos; tenta servir para alguma coisa, aliás como o título dá a entender, mas o seu sucesso é incerto. Estas notas, estes fragmentos – píxeis –, são resultado mais da confusão que da depuração (purificação), sendo que a confusão é aqui vista como um estado potente de ligações e pontos de fuga. Lisboa, Junho 2010
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